Néhány blogbejegyzés (itt és itt) és egy hosszabb terjedelmű cikk (itt) erejéig behatóbban is foglalkoztam szerzői jogtörténeti kérdésekkel és az építészeti alkotások rekonstrukcióival, ehhez kapcsolódva pedig a mára sajnos már java részben elpusztult középkori épített örökségünk történetével. Akkor több olyan forrásra is leltem, amelyekből következtetni lehetett arra, hogy a XIV-XVI. századi Magyar Királyságban miként értékelték, honorálták a művészeket.
Magyarországra a reneszánsz a XV. században érkezett meg, de a magyar uralkodói udvar már igen korán, a Trecento, vagyis a reneszánsz első időszakában találkozott a korstílussal, amikor I. Lajos király a nápolyi rokonai ellen vezetett két ízben is hadjáratot. Ekkor Petrarca a magyar uralkodó szemére vetette, hogy nem pártfogolja eléggé a humanistákat és a tudósokat.[1]
A pártfogás szó különösen fontos, hiszen a középkor művészeit mecénások segítették anyagi eszközökkel, megrendelésekkel. Mielőtt azonban még e rész taglalásába bocsátkoznék, fontosnak tartom, hogy elkülönítsük egymástól az egy időben Magyarországon együtt élő korstílusokat. A Trecento itáliai megjelenése idején Magyarországon még a gótika volt az iránymutató és ez egészen a XVI. századig így is maradt. Ez a gyakorlatban azt jelentette, hogy az alapvetően gótikus építményeket reneszánsz stílusú ablak- és ajtókeretekkel, loggiákkal egyéb más ékekkel díszítették. Az első építészeti emlékek egyike Ozora vára, amelyet Filippo Scolari hadvezér, Zsigmond király egyik zászlósura építtetett. Nem véletlen, hiszen a török frontot is megjárt és többek között az első déli végvárrendszert kiépítő Ozorai Pipo történetesen firenzei származású volt, vagyis megvolt a személyes kötődése a reneszánsz Itáliához. Magyarországon a művészetek általában a királyi udvarból terjedtek tovább, elsőként a főpapi és főúri rend udvaraiba, majd onnan a rendek alacsonyabb rangú köreibe. Így történt ez a Quattrocento esetében is a XV. századi Magyarországon. Mivel hazánk a középkor folyamán élénk kapcsolatokat ápolt Itália városállamaival és fejedelemségeivel és földrajzilag is igen közel feküdt hozzá, ezért nem meglepő, hogy az új stílus elemei az elsők között jutottak el a Kárpát-medencébe. Mátyás az új stílusban egyben propagandát is látott. Építkezései, a humanisták Budára csábítása legalább annyira volt hivatott a reprezentációt szolgálni, mint áldozni a múzsák oltárán. De miben is állt az áldozat, vagyis mit kaptak a XIV-XVI. század alkotói munkáikért?
Igaz ugyan, hogy a XIV. században működtek, de azt tudjuk, hogy a Kolozsvári testvérek, Márton és György, akik a prágai Sárkányölő Szent György szobrot alkották, a váradi püspök megrendelésére készítették a Szent Istvánt, Szent Imrét és Szent Lászlót ábrázoló szoborcsoportot. A megrendelésre való alkotás jól tükrözi, hogy a festők, szobrászok és kőfaragók, valamint építőmesterek mindig valamilyen királyi, főpapi vagy főúri központ megrendelésére alkottak. Nevezhetjük ezt mecenatúrának, de a lényeg éppen az volt, hogy az alkotás árát már akkor is megkérték az alkotók. Demeter kőfaragó mester tevékenységének ára például kimutatható azokból a számadáskönyvekből, amelyek már Bakócz Tamás püspöksége idején készültek, a XVI. század elején, tehát éppen abban a korban, amikor a gótika és a reneszánsz már egymás mellett létezett, egymást kiegészítette. A mecenatúra tehát nem feltétlen jelentett személyes kötöttséget a pártfogolt és pártfogója között. Demeter kőfaragómestert Egerbe ugyanis Nagylucsei Dóczi Orbán hívta, majd pedig annak halála után tovább folytatta a munkát Bakócz alatt. Megfordítva az érvelést úgy is tekinthetjük a dolgot, hogy a kőfaragó mester mecénása nem a fungáló püspök, hanem az egri egyházmegye volt.
Amit a reneszánsz bizonyosan megváltoztatott, az a műveket alkotók személyes elismertségének lehetővé tétele volt. A mai értelemben vett szerzőképnek azonban még hiányoztak alapvető hozzávalói, amelyeket csak a XVII-XVIII. századi nagy gazdasági, társadalmi, politikai változások mozdítottak elő. A humanizmus és a reneszánsz ennek egyik első lépcsőfoka volt. Ahhoz azonban, hogy az alkotókat elismerő új anyagi keretrendszer létre jöjjön, a magántulajdon elismerése és a felvilágosodás vívmányai kellettek. Fontos volt az árutermelés volumenének megnövekedése, az iparosodás és a szabad versenyen alapuló piacgazdaság. Ezek voltak ugyanis azok a tényezők, amelyek megteremtették a feltételeit a szerzők gazdasági jutalmazásának. Amit ehhez a reneszánsz hozzáadott, az szerintem sokkal inkább a humánum, vagyis a szerző és a műve közötti kapcsolat kifejezésre juttatása volt.
Éppen a Quattrocentoban találták fel a nyomdagépet is, amely lehetővé tette az írott irodalmi művek és kották nagy volumenű többszörözését és meghatározhatatlan számú emberhez juttatását. A nyomdagép nem volt olcsó mulatság. Az eszközbe és ezáltal a szerzői művek piacra juttatásába befektető iparosok privilégiumokat nyertek meghatározott művek kizárólagos kiadására. Vagyis éppen akkor következett be egyfajta elmozdulás az alkotások vagyoni viszonyrendszerében, amikor a humanizmus megteremtette az igényt az egyéniség kibontakoztatása és egyben a tudományok és művészetek szélesebb körben való fogyasztása előtt. Ennek oka, hogy a privilégium csak a kedvezményezettet védte, a szerzőt nem, mivel a kiadó volt az, amely befektetésével előteremtette a kiadáshoz szükséges költségeket. A kiváltságok eleinte – nem meglepő módon – azokat a kiadókat védték, akik az ókori klasszikusok kiadására vállalkoztak. Vagyis a reneszánsz által megteremtett kereslet, az antikvitáshoz való visszafordulás megtalálta a kínálati oldalt is, amelyet pedig privilégiumokkal védtek, hogy az iparágba történő befektetések megtérüljenek. A kizárólagosság közvetve védte a szerzőket is, akiknek szintén érdekében állt, hogy a kéziratait az többszörözze, akit ő közvetlenül megbízott. A nevesebb írókat a nyomdák is igyekeztek maguknak megnyerni, mégpedig úgy, hogy alku tárgyát képező kézirathonoráriumot biztosítottak számukra.
Hogy mennyit is érhetett egy alkotás azt a Metropolitan múzeum „Relatív értékek: A művészet értéke az északi reneszánszban” című kiállítás próbálta megbecsülni. Mivel mai pénzügyi fogalmainkkal, a használt pénznemekkel igen nehéz leírni, hogy egy adott műtárgy az újkor hajnalán mennyit is érhetett, a kiállítás kurátorai az értékbecsléshez egy tehén értékét vették alapul, mivel a tejelő tehenek értéke a XVI. századi Európában nagyjából konzisztens volt. Az értéket befolyásolhatta a felhasznált alapanyag, (például hegyi kristály), az alapanyag beszerzési helyének földrajzi távolsága (a fekete festék egyik árnyalatát észak-amerikai börzsönyfából vonták ki), a készítő jártassága és művészi teljesítménye, hírneve, de akár az is, ha egy anyagnak, vagy műnek valamilyen varázserőt tulajdonítottak. Ne feledjük ugyanis, hogy a középkor alkonyán, az újkor hajnalán vagyunk. A kor embere még mindig meglehetősen vallásos és babonás volt. A Metropolitan kiállításán látható volt például egy kályhacsempe Budapestről – minden bizonnyal a budai vár középkori leletei közül kerülhetett a tengerentúlra, amely fél tehenet ért. A legértékesebb műtárgy egy 275 tehenet érő hegyikristály galamb volt, amely alapanyaga, megmunkálásának művészi értéke miatt ért ilyen sokat.
Még beszédesebb Federico Etro tanulmánya,[2] amelyben azt vizsgálta, hogy a XIV-XVI. század társadalmi, politikai, gazdasági változásai hogyan hatottak az itáliai festők művészetére és művészetük ellenértékére. Ő azt állítja, hogy a reneszánsz Itália festménypiacát a monopoisztikus verseny és a szabad piacralépés jellemezte. Ez a gyakorlatban azt jelentette, hogy a kellő tehetséggel és kreativitással megáldott művészpalántáknak egy városi művészeti céhbe kellett belépnie, amely némi tőkét is igényelt. Ki kellett ugyanis fizetnie a taníttatásának, képzésének költségeit. A legtehetségesebb céhtagok aztán a műveiket a céhek által kontrollált itáliai piacokon, de egymással versenyezve értékesíthették. Mielőtt még ezeknek a piacoknak az elemzésébe bocsátkoznék, visszakanyarodunk a Magyar Királyságban, Esztergomba, merthogy a témánk szempontjából bizony ott is akad látni és említeni való. Az esztergomi középkori érseki palotában állt egy torony, a Fehér-torony, amelynek megmaradt első emeletén található Zrednai Vitéz János érsek dolgozószobája (studiolo). A szobát az építtető egyházfő freskókkal díszíttette, amelyek közül a Négy erény nőalakjai szerencsés módon túlélték az elmúlt fél évszázad viszontagságait. A kompozíciót a művészettörténészek és restaurátorok többé-kevésbé egyet értve Sandro Botticellihez kötik, amely már csak azért is óriási érték, mert Prudentia, Temperantia, Fortitudo és Iustitia alakjai unikálisak, nem maradt ugyanis fenn Európában ebből a korszakból Itálián kívül olyan freskó, amelyet megrendelésre készítettek. A festő a szakértők szerint – honnan máshonnan – Firenzéből érkezett és Filippo Lippi festőiskolájában (bottega) tevékenykedett. Vagyis okkal következtethetünk arra, hogy az esztergomi freskók éppen egy ilyen „céh” műhelyéből kikerülő művész munkái voltak.
A festmények piaca eddigre differenciálódott, amely több tényezővel magyarázható. Az egyik az, hogy a tehetős városállamokban gombamód szaporodtak a templomok, azokban pedig az egyes főúri, patríciusi kápolnák. Mellettük a gazdag patríciusok maguk is bőségesen áldoztak a művészet oltárán. Az egyik legnagyobb piacnak az oltárképek számítottak. A XII-XIII. század fordulóján ezzel szemben még inkább a freskók jelentették a megélhetést a festőknek, akik napidíjat kaptak alkalmazóiktól. Duccio például néhány évet dolgozott egy oltárkép festésén napidíjért, majd képek hátuljára is alkotott, fix árért, amely tevékenység kilenc és fél hónapig tartott. Ez a mozzanat volt Etro szerint az egyik meghatározó lépés a művészet anyagi honorálásának fejlődésében. A napidíj ugyanis kevésbé volt képes kifejezni a mű valódi esztétikai értékét és a művész munkájának és tehetségének árát. Giotto például a Trecentóban 800 firenzei Forintot kapott Stefaneschi tryptichon oltárképekért. A megélénkülő verseny és a megrendelések számossága a festmények piacán életre hívott egy kezdetleges másodlagos piacot, amelynek segítségével az itáliai alkotók már külföldre is dolgoztak, megrendelésre. És ahogyan azt sejthetjük a fentiekből, nem csak a megrendelt képek kerülhettek be az áruforgalomba, hanem maguk a festők is szerencsét próbálhattak az Alpoktól északra, például Magyarországon.
A képek árát befolyásolta a művész megítélése, tehetséges és hírneve. Ennek felépítése élénkítette a versenyt a művészek között, akik sokat áldoztak arra, hogy képeiket innovatív módon fessék meg. Ilyen újításnak számított például a lineáris perspektíva, egyedi távlati ponttal. Az idő előre haladtával például a már bevált kompozíciókat, figurákat újra és újra, persze némiképpen módosítva beépítették alkotásaikba. A képek ára ennek megfelelően a festők korai karrierjében fokozatosan emelkedett, majd tetőzött a negyvenes éveikben, onnantól pedig fokozatosan csökkent. Ez egybe esett a középkor és az újkor korszakhatárával, a képek ára ugyanis éppen ekkor, az 1500-as évek elején érték el a legmagasabb értéket, párhuzamosan pedig az egymással versengő festők kreativitása a legmagasabb nívót.
Az árképzésben ekkor vált elsőként felfedezhetővé a szerző és műve közötti személyes kapcsolat, mégpedig úgy, hogy a legnevesebb „sztár” festők már megtehették, hogy többet kérnek el egy-egy alkotásért, mint a második vonal piktorai.
A mecénás megrendelő és a művész az ügylet során megállapodtak annak tárgyában, méretében, a rajta szereplő figurák számában és a fizetendő árban. Jellemzően erre a kép elkészítését megelőzően került sor és az ügyletet hitelesíttették is. Alkalmasint előfordult, hogy az árat részben utólag határozták meg, értékbecslés során, harmadik személy döntőbíráskodása mellett.
Hogy honnan volt fedezet a felvirágzó művészetek támogatására? A középkor Itáliája Európa egyik, ha nem a leggazdagabb régiója volt, amellyel gazdagságban talán csak a sűrűn lakott és szintén alapvetően kereskedelemből és az iparból élő Németalföld vehette fel a versenyt. Észak-Itália egymással is vetélkedő városállamai feleltek a levantei (kelet-mediterráneumi) kereskedelem bonyolításáért és busás hasznot szakítottak a keresztes háborúkból is. Pénzügyletekben is élen jártak, az első bankházakat éppen itt a reneszánsz szülőföldjén alapították. Ezen felül a fekete halál, vagyis a nagy középkori pestisjárvány úgy megtizedelte az öreg kontinens lakosságát, hogy a vészt túlélők és azok leszármazottai némiképpen okkal érezhették, hogy eljött az ideje a hedonista életélvezetnek. Vagyis a tőkefelhalmozás és a kereslet megélénkülése indikátorként hatott az új korstílus művészeinek tevékenységére is.
Vagyis a reneszánsz lényegében két területen mozdította elő a szerzői jog fejlődését. Egyrészt kiszélesítette a keresleti oldalt, másrészt pedig elősegítette az emberközpontú alkotók és műveik közötti szorosabb kapcsolat elismerését. Ennek köszönhetően a festők, akiket addig a közvélemény inkább afféle iparosként ítélt meg, megbecsült művészekké emelkedtek. Hogy ennek milyen művészeti értéke volt, azt még jó ideig a mecenatúra határozta meg, amely pedig aszerint képezte az árat, hogy milyen művet, milyen alapanyagból, ki és kinek készített. Egészen addig így volt ez, amíg a modern társadalmi-gazdasági viszonyok ki nem kényszerítették, hogy a szerzői „monopólium” átvándoroljon a kiadókról a szerzőkre. Ezt a vélekedés támasztja alá az is, hogy amikor a reneszánsz bölcsőjének és fellegvárának számító Firenzében a Mediciek átvették és centralizálták a hatalmat, a városállamban a megrendelések visszaestek. A festők új mecénások után néztek, akiket Rómában és Velencében találtak meg.
[1] Dümmerth Dezső: Az Anjou-ház nyomában. Corvina, Budapest, 2003. p. 272.
[2] Federico Etro: The Economics of Renaissance Art. The Journal of Economic History, No 178, Issue 2, June 2018, p. 500-538.
Képek forrása:
https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/d/d6/Marinus_Claesz._van_Reymerswaele_001.jpg
https://www.researchgate.net/profile/Christopher_Tyler7/publication/252564519/figure/fig4/AS:393159835176960@1470748017095/The-School-of-Athens-by-Raphael-1505-a-fine-example-of-architectural-perspective.png
http://artmagazin.hu/artmagazin_hirek/botticelli_esztergomban.14.html?pageid=119